Musicoterapia - Contexto Histórico y Cultural PDF Imprimir E-mail
Escrito por Even Ruud   
Ter, 29 de Setembro de 2009 19:35
Índice do Artigo
Musicoterapia - Contexto Histórico y Cultural
Legitimación
Mirando hacia la Antropologia
¿Quien hace musicoterapia?
¿Donde y como esta teniendo lugar la musicoterapia?
El discurso sobre los significados de la música
Pitágoras – el último Filósofo new-age
¿Alma o cuerpo?
Desde Pitágoras hasta Bruscia
Referencias
Legitimación
Mirando hacia la Antropologia
¿Quien hace musicoterapia?
¿Donde y como esta teniendo lugar la musicoterapia?
El discurso sobre los significados de la música
Pitágoras – el último Filósofo new-age
¿Alma o cuerpo?
Desde Pitágoras hasta Bruscia
Referencias
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Traducción: Lic. MT Leila Broda
Revisión y corrección de estilo: MT Mayra Hugo

Un análisis de los ensayos:
Horden, Peregrine (Ed.) (2000). Music as Medicine. The History of Music Therapy since Antiquity (Música y medicina). La historia de la musicoterapia desde la antigüedad) Aldershot: Ashgate.
Gouk, Penelope (Ed.) (2000). Musical Healing in Cultural Contexts. (La curación musical en los contextos culturales) Aldershot: Ashgate.

Introducción:

Veinte años atrás, cuando escribía mi disertación doctoral, tuve la idea de rastrear e investigar la historia de la musicoterapia desde sus raíces históricas occidentales. Localicé algunos orígenes o comienzos a partir de varios períodos y eventos históricos, y me fasciné con la idea de la posibilidad de una línea histórica continua desde la antigüedad hasta el presente. Combinando diferentes fuentes, pude observar una línea continua, aunque lo mío fue tornándose más en una historia de ideas sobre la musicoterapia que en una detallada continuidad narrativa. Rápidamente descubrí, sin embargo, que mi conocimiento histórico general era muy incompleto. Para hacer justicia al vasto campo a investigar, hubiera requerido extensivos estudios en lenguaje árabe, griego y latín. Hasta que luego en 1977 apareció un trabajo monumental y detallado de Friedrich Kummel´s sobre la historia de la musicoterapia, que presentaba una extensa lectura de fuentes y un gran saber sobre variados campos de conocimiento. Entonces dejé el asunto con Kummel, al darme cuenta que para perfeccionarme en la teoría de la musicoterapia, uno tiene que renunciar a algunas áreas de investigación.

Fui sorprendido luego al recibir dos nuevos libros sobre los contextos histórico y cultural de la musicoterapia (Gouk, 2000 y Ordell 2000). Un poco escéptico al principio, debo admitirlo, porque temí que podrían ser otros proyectos amateur hechos por musicoterapeutas que desconocieran investigaciones históricas o culturales. Pero rápidamente me di cuenta que esto era un regalo a la musicoterapia, escrito por historiadores, musicólogos, antropólogos, personas expertas en sus respectivos campos o áreas, que han dedicado sus conocimientos y habilidades para intentar esclarecer un campo considerado oscuro dentro de las principales corrientes históricas. Por otro lado, yo siempre he sostenido que la historia de la musicoterapia es una historia olvidada, una “pequeña narración” atravesando su camino entre otras “grandes narraciones” sobre filosofía, música y medicina. En este sentido no es sorprendente que estos libros aparezcan hoy.

Al inicio del libro de “Horden”, éste contiene una serie de artículos basados en escritos de la conferencia realizada en el “Royal Holloway College”, Universidad de Londres, en 1997.

Horden ha escrito una estimulante introducción al libro completo, así como pequeñas introducciones a todas las secciones históricas, demostrando no solo una detallada revisión histórica, sino también un conocimiento de la situación contemporánea de la musicoterapia.

Al mismo tiempo que Peregrine Horden organizaba su simposio sobre la historia de la música y medicina, Penélope Gouk, también en Londres, congregaba a un grupo de eruditos en otro simposio sobre “Música, curación y cultura; hacia una perspectiva comparativa”(1997).

El simposio inspiró a estos eruditos a publicar esta colección. Nuevamente nos vemos privilegiados con un trabajo erudito hecho por no-musicoterapeutas que aportan e incrementan sustancialmente las reflexiones en el campo de la musicoterapia.


Legitimación

En su introducción, Horden resalta el hecho de que muchos de los escritos históricos redactados por musicoterapeutas han utilizado la historia como una herramienta para la legitimación de la práctica actual. Yo recuerdo en una de las primeras lecturas sobre musicoterapia que escuché en Noruega, donde planteaban que Platón había hablado positivamente de los efectos beneficiosos que la música tenía en los seres humanos. Por lo tato la música tenia que ser una excelente herramienta terapéutica. Desde entonces, mi mente empírica desconfía de todo tipo de pruebas históricas. Sin embargo, yo no estoy exento de usar la historia como legitimación, ya que durante mi propia investigación me fasciné con la idea de repensar la música como medicina a través de los tiempos históricos. A medida que nuevas teorías médicas se desarrollaban, la música considerada como terapia parecía siempre encontrar un lugar, una nueva articulación. Igualmente, como subraya Horden, por mucho tiempo la idea de música como terapia fue sostenida por unas pocas asunciones básicas. Primero existe la teoría de ¨ethos¨, por ejemplo, planteando que cada estilo musical puede inducir respuestas específicas en la persona que escucha. más adelante, están las teorías médicas sobre los ¨cuatro humores¨; que sostiene que la “enfermedad mental” es de origen somático; y que la mente puede impedir o generar salud y enfermedad. Esta última idea reconoce que el tráfico psicosomático circula en una doble dirección, aunque Horden plantea que esta concepción no fue puesta totalmente en práctica hasta los eruditos árabes del siglo nueve en adelante, sintetizaron las ideas y sentaron las bases para una medicina preventiva. Aquí la música encontró su lugar junto a otras también llamadas determinantes ¨no naturales¨ de salud.

Horden también le hace una crítica a Kummel cuestionando la idea de una corriente histórica continua. La manera en que Kummel organiza su testimonio da fácilmente la impresión de “un gran ejército que pasa marchando”, cuando de hecho estamos siendo testigos del efecto de “un pequeño número de soldados dando vueltas una y otra vez” (p.26). En otras palabras, hasta el siglo diecinueve, las evidencias de la música utilizada en terapia estuvo dado por unas pocas anécdotas recicladas persistentemente, reproducidas a través de la tradición intelectual, formando parte de la instrucción y el aprendizaje de la profesión médica. Penélope Gouk argumenta que la introducción de casi todos los libros sobre teoría musical de la edad media en adelante incluyen un pasaje o referencia sobre las propiedades curativas de la música. Gouk añade que se trataba sobretodo de una convención literaria siguiendo los pasos de Boethius planteados en “Fundamentos de la música” (s.16), aunque “virtualmente en cada caso el autor no tiene nada sustancial que decir sobre el tema”.

El hecho de que muchos de los escritos sobre música y medicina han sido tomados de tradiciones filosóficas y literarias, favorece el sostenimiento esta idea. Algunos de los grandes sistemas del pensamiento médico escasamente mencionan la música, mostrando la tendencia de que la música era prescripta por un doctor basado en razones personales más que en una forma sistematizada, fundamentada. La historia que Horden quiere ofrecernos es en este sentido balanceada, una historia en “la medida justa, el exacto punto medio entre exceso y carencia”, como él mismo lo plantea.

La lectura de Horden sobre musicoterapia contemporánea merece alguna crítica. El admite que le falta conocimiento sobre la musicoterapia y busca por esto sustento de musicoterapeutas contemporáneos como Leslie Bunt y David Aldridge, así como también de médicos como Ralph Spintge y Oliver Sacks. Junto con escritos de las voces más heterodoxas o “new age”, su lectura de la musicoterapia contemporánea compara un diagnóstico cultural musical con algunos susurros retóricos. Los escritos de Ken Bruscia están ausentes, así como sus astutas definiciones, áreas de práctica y niveles de terapia, su distinción entre música ”como” terapia y música “en” terapia. Horden parece de alguna manera confundido sobre la musicoterapia; él subraya: - “la naturaleza y propósito de su disciplina ha sido notablemente difícil de especificar” . No lo reprobaré demasiado. Por otro lado, la manera en que la musicoterapia es conceptualizada, o debería serlo, probablemente no se encuentre en los escritos que grandes narrativos han hecho sobre los efectos curativos de la música, como hemos aprendido de la historia de la musicoterapia. El mismo sentido de “la justa medida, el exacto punto medio entre exceso y carencia”, como rasgo distintivo de la educación académica clásica, también ha devenido en ideales para algunos de los pensamientos más empíricos de la musicoterapia.


Mirando hacia la Antropología

Encuentro de gran importancia para la teoría de la musicoterapia contemporánea el consejo que Horden da sobre “mirar hacia la antropología musical”. Pero no estoy seguro de que más lecturas sobre exóticas tradiciones de curación ayudarán a la supervivencia de la musicoterapia, a menos que seamos capaces de ir más allá de la superficie de estas tradiciones. Esto es, lo que necesitamos de la antropología es una metodología que nos ayude en la comprensión de cómo la música, la terapia y el contexto social trabajan juntos, y también como algunos de los trabajos de la musicoterapia contemporánea pueden ser entendidos como una práctica cultural específica.. Esto es exactamente lo que podemos encontrar en el libro de Penélope Gouk. Ella conceptualiza las áreas del problema en: ¨identidades¨, ¨espacios y tecnologías de acción¨, y ¨conceptualización del no-verbal¨, áreas que bien pueden servir como caminos de auto-conocimiento para musicoterapeutas contemporáneos.

El título (y la foto de tapa) del libro de Gouk, señalan una vasta y extensa mirada antropológica sobre rituales de curación alrededor del mundo, y de hecho contiene varios estudios de casos sobre música y curación en el contexto histórico. En este sentido, estos dos volúmenes se complementan mutuamente, al mismo tiempo que ambos abarcan algunos de los problemas historiográficos que enfrenta la disciplina. Siempre existe un peligro cuando se escribe de historia, que la cronología, las figuras e ideas históricas compongan y completen el espacio (como es el caso de algunos de los ensayos del libro de Horden – finamente contrabalanceados con algunas de sus aseveraciones introductorias). La investigación de casos históricos dará una comprensión más amplia de los antecedentes historicos, contextos, y corrientes intelectuales más amplias, aspectos necesarios para adquirir una mayor y completa comprensión de algunas ideas que hay detrás de la práctica de la curación musical.

En su introducción, Gouk plantea como la elección de ¨curación¨ en lugar de ¨terapia¨ se ha convertido en el foco del libro. Antes que nada, el libro no pretende realizar un examen de las corrientes en la práctica de la musicoterapia. En cambio, trata sobre la musicoterapia del tipo no- profesional, es decir - ¨la única forma que realmente existía antes de que naciera un cuerpo reconocido de profesionales musicoterapeutas¨. La terapia ha sido utilizada para denotar un ¨efecto terapéutico general, que puede ser obtenido al verse envuelto en alguna forma de experiencia musical/artística¨. Esta es una forma que no depende de la intervención de un terapeuta, es una forma de re-creación, una ¨curación¨ en el sentido de ¨volverse fuerte y completo nuevamente¨.

De un grupo de preguntas que guiaban el simposio de Gouk, tres temas proveen el marco teórico de su libro: ¨identidades¨, ¨espacios y tecnologías de acción¨, y ¨conceptualización del no-verbal¨. Trataré a continuación con cada uno de ellos en detalle, tratando de entender como este proyecto podría ampliar y desarrollar nuestro propio entendimiento del campo de la musicoterapia.


¿Quien hace musicoterapia?

El primer tema, ¨identidades¨, focaliza sobre los ¨roles asumidos por, o conferidos a los participantes del proceso de curación musical¨. Gouk da ejemplos de su libro, como ser las tradiciones médicas Islámicas, rituales de curación de los Ngoma y rituales de tambores de los Timbuka de la región norte de Malawi. En todos estos ejemplos es evidente la correlación que existe entre las formas en que los curanderos y sus pacientes se identifican a si mismos e interactúan mutuamente, y la manera en que entienden al cuerpo humano y la relación con el mundo (P.10). Las ¨identidades¨ están estructuradas dentro de los roles, y como nosotros sabemos, los roles garantizan posibilidades de acción dentro de determinados marcos institucionales.. Los límites se instalan a través de la socialización, expectativas sociales y restricciones ideológicas. Esto difícilmente sea un conocimiento nuevo para el musicoterapeuta, aunque probablemente sea desconocido por quienes no lo son.

Cuando Horden caracteriza a la musicoterapia planteando que ¨la naturaleza y propósito de su disciplina ha sido notablemente difícil de especificar¨, yo sospecho que esto ocurre porque existe una identidad del rol muy lábil comunicada por el mismo campo de la musicoterapia. Por ejemplo, cuando Kenneth Bruscia define la musicoterapia en su última edición del libro ¨Definiendo a la musicoterapia¨ (Bruscia 1998), él ha recortado áreas de práctica de 11 a 6. En la última edición de su libro podemos leer sobre práctica didáctica, médica, curativa, psicoterapéutica, , recreativa y ecológica de la musicoterapia. Yo mismo he descripto a los musicoterapeutas también como trabajadores sociales, educadores especiales, cuidadores y trabajadores culturales. En suma, esta ¨dudosa¨ identidad no solo le hace más difícil para el público comprender lo que la musicoterapia profesional realmente es, sino que también torna dificultosas las reglas de transacción e interacción y las bases comunes sobre las cuales establecer un contrato de intervención.

Lo que evidencia este argumento sobre la identidad, es la problemática situación terapéutica-ideológica con la que los actuales profesionales musicoterapeutas se tienen que enfrentar.. (Cualquier observador de la musicoterapia contemporánea debería ser conciente del veloz crecimiento de nuevas posiciones. Por ejemplo, mientras nosotros entrenábamos a seis estudiantes en Oslo en 1980, en el año 2000 cerca de sesenta estudiantes se inscribían en los programas de musicoterapia en Noruega.) Trabajando en todo tipo de establecimientos terapéuticos, dentro de diferentes regímenes institucionales y terapéuticos, en un campo cultural musical altamente complejo con todos sus códigos musicales y sus fusiones de estéticas musicales, parece casi un milagro como alguna ¨cura musical¨ puede entonces ser ofrecida. Trabajando solo bajo el modelo bio-médico predominante en la medicina, le otorga solo un espacio marginal para establecer una terapia que pretende influenciar al cuerpo a través de un marco mental musicalmente alterado.

No sorprende entonces porque tantos musicoterapeutas ortodoxos comparten una desconfianza común hacia musicoterapias new-age, de alternativa. Desde que los musicoterapeutas han tenido que negociar este espacio de intervención en prácticamente cada nueva situación, mucho esfuerzo se ha tenido que poner para establecer límites e identidades segurizantes, aspirando a alcanzar algún tipo de credibilidad.

Este tipo de sensatez musicoterapéutica es algo ya sabido, especialmente para aquellos de nosotros que hemos invertido una vida como educadores de musicoterapia y negociadores públicos. Este conocimiento algunas veces es difícil de articular para uno mismo. En esta situación, bien podría suceder que otros profesionales y otras identidades ocuparan el espacio para las ¨curas musicales¨, ya que parece más afín a las tradiciones sobre curaciones musicales que los lineamientos planteados en estos dos libros. Esto lo podemos ver cuando doctores en medicina en forma creciente se introducen en este espacio, reclamando y pretendiendo ( más que negociando) autoridad a través de su identidad profesional y ofreciendo supuestas promesas de curación musical a través de técnicas de ¨puros sonidos¨ como vibración, tono, y técnicas de estimulación auditiva pura¨ (Tomatis). Damos la bienvenida a cualquier antropólogo que desee desenredar este complejo desorden de ¨múltiples voces¨ en la escena actual de las terapias musicales. Yo estoy más que dispuesto y deseoso de convertirme en un delator de esta situación.


¿Donde y como esta teniendo lugar la musicoterapia?

El segundo tema, espacios y tecnologías de acción, trata sobre instrumentos y espacio.

¿Que clase de mitologías son inherentes a nuestra percepción de diversos instrumentos y tecnologías musicales, y como es que esto interactúa con las cosmologías que conforman el telón de fondo de los rituales de sanación?. El libro “Musical Healing in Cultural Context” brinda valiosa documentación sobre como "la música en si misma y la emoción que esta despierta son negociadas culturalmente así como son mutuamente interdependientes".(2000 p.13). Como algunos lectores ya sabrán, hace mucho tiempo atrás yo sostenía el hecho de la relatividad cultural de la música para acercarme a entender como el compartir y construir implícitamente códigos musicales culturales comunes, genera las bases necesarias para lograr una comunicación musical, al menos si una intencionalidad mutua está involucrada. Gouk luego desarrolla un fundamento sobre como la música ¨no solo provee el contexto dentro del cual el lenguaje de la emoción puede manifestarse, sino que también le da forma y significado a las emociones, a lo que significa ser ¨humano¨. Esta postura constructivista es digna de investigación, y es aplicable positivamente al proceso de entender que es lo que está sucediendo en muchas situaciones de improvisación en musicoterapia, lo que llamamos musicoterapia creativa. Personalmente preferiría que hubiese más escritos de musicoterapia planteados de esta manera, en lugar de confusos planteos sobre traer a la superficie , a través del hacer musical común “musicalidad y emociones innatas, naturales o reales". (Para un mayor tratamiento acerca de los discursos emocionales, ver Ruud 1992.

El tema de los instrumentos en musicoterapia es un tema que se ha tratado en la literatura sobre musicoterapia, pero no desde el punto de vista de la cultura y el contexto. A veces los musicoterapeutas se dejan llevar por tradiciones, que pertenecen a la idiosincrasia de algunos fundadores modernos de la musicoterapia más que a las demandas prácticas y culturales de la situación..

A veces me pregunto porque muchos musicoterapeutas acarrean un enorme piano de un lado al otro, el cual probablemente aleje a varios pacientes de la comunicación, en lugar de llevarlos a ella. más desafiante quizás para una postura antropológica es la tradición de la musicoterapia de los post-sesentas sobre la improvisación a través de todo tipo de instrumentos exóticos, lo que en definitiva genera un contexto de "extrañeza y exotismo". (Para una interpretación, ver mi ensayo sobre liminalidad en Ruud 1998.


El discurso sobre los significados de la música

Cuando anteriormente planteaba como la identidad de los musicoterapeutas tiene que ser negociada dentro de un paradigma de pensamiento bio-médico, toqué brevemente el tercer tema, ¨conceptualizando el no-verbal¨. Este tema toca el gran problema de la legitimación de la musicoterapia, dentro de un clima médico-cultural infundido con positivismo, por no mencionar el estar atrapados en ¨luchas¨ profesionales entre médicos, psicoterapeutas y psicólogos.

Se torna importante a la hora de acercarse a nuestra y a otras culturas musicoterapéuticas, como los significados siempre interactúan con las cosmologías. Esto aparece como evidente en muchos de los artículos de ambos libros revisados aquí. Por ejemplo, en el texto de Horden un capítulo es dedicado a ¨Musicoterapia: algunas posibilidades en la tradición india¨. Aquí (nuevamente), encontramos que la musicoterapia está más ligada a la tradición filosófica y musicológica que a la tradición médica. Y como ya sabemos, la documentación sobre la ¨filosofía de ragas¨ claramente señala en las posibilidades de efectos terapéuticos sobre el cuerpo. No obstante, como el autor de este capítulo – J.B. Katz- escribe, esto presupone una situación cultural en la cual la persona que escucha ha sido culturalizada; el oyente está familiarizado con toda una matriz de estructuras musicales, melódicas y rítmicas, lo que le permite que emerja todo un mundo iconico de santos y deidades (las imágenes de su mundo de santos y divinidades). Yo supongo que un raga desposeído de esta percepción cosmológica no tendría demasiado efecto (terapéutico) sobre el que escucha.

Este punto es enfatizado por Cheryce Kramer en su ensayo sobre ¨Música del alma en la psiquiatría alemana¨ (en Gouk, 2000). Ella plantea una discusión interesante sobre como un hospital psiquiátrico alemán (Illenau) a lo largo del siglo diecinueve comenzó a poner mayor énfasis en la música. Kramer revisa y esclarece las ideologías médicas que hay detrás de este abordaje, sugiriendo que los médicos de dicho hospital ligaban la idea de “Gemüth¨[1] como la capacidad de relacionar sensaciones a través de conectar estados corporales con estados mentales. A través de actividades musicales (y otras técnicas disciplinarias!) la idea era generar el tipo correcto de ¨Gemüth¨. En sus conclusiones, Kramer realiza un resumen articulado sobre cómo la música interactúa con la cultura, conformando el telón de fondo de cada esfuerzo terapéutico:

¨La eficacia de la musicoterapia es el resultado no de la música por si sola, sino de su aprehensión a través de la experiencia. Dada esta dependencia en la experiencia, la influencia terapéutica de la música está necesariamente gobernada por un marco o estructura que organiza la experiencia musical para los participantes. Esto quiere decir, que las mismas condiciones culturales que legitimizan ciertas prácticas terapéuticas también demuestran o ponen en evidencia la audiencia capaz de ser susceptible a la influencia de estas prácticas. Esta forma general de curación se torna especialmente evidente en el caso de los rituales que emplean la música, ya que comparten presunciones, expectativas y respuestas emocionales condicionadas que identifican un contexto cultural dado, y que se encuentran también codificadas dentro de la música en si misma. La música no representa simplemente una orden dada, sino que también modifica inmediatamente esa orden al excitar o despertar en el que escucha una serie de estados emocionales cuyo significado cultural es variable¨ (Gouk 2000, p. 146).

Antropólogos (e historiadores) a veces tienen la ventaja de poder tratar con culturas menos complejas en lo que compete a cosmologías comparadas con nuestra cultura post-moderna. Al mismo tiempo, buenos trabajos sobre casos históricos y antropológicos, como podemos ser testigos en estos libros, hilvanan la verdadera escencia del problema sobre la congruencia entre cosmologías y prácticas curativas.

Cada primer semestre cuando enseño a los nuevos estudiantes de musicoterapia, utilizo el caso del ritual sanador de Digo (ver Maler 1977) como punto de partida para discutir el problema de traer una forma de práctica curativa dentro de un contexto cultural totalmente nuevo. A través de este caso antropológico lo que quiero discutir es como un tipo de práctica curativa mágica a través de la música puede ser entendida no solo desde una perspectiva o razonamiento indígena, sino también desde la perspectiva de la psicología social y los procesos grupales, mecanismos de inclusión y exclusión, y otros tópicos de la sociología de la desviación. En otras palabras, un sistema de explicaciones prevalente y aceptable desde el punto de vista de la academia occidental. Esto frecuentemente lleva a discusiones sobre como los límites, responsabilidades y sensateces terapéuticas y posibilidades afectan a la disciplina de la musicoterapia.

La necesidad de cumplir con las reglas dominantes a la hora de trabajar en salud, ha llevado a la musicoterapia a introducirse en todo tipo de discursos. Existe la necesidad de negociar un espacio para la musicoterapia dentro de las sombras de las psicoterapias, desde los Freudianos ortodoxos hasta los abordajes más recientes, coloridos por las teorías de interacción en la niñez, la teoría humanística-existencialista, cognitiva-conductual, a la transpersonal, por no mencionar a los hibridos de teorías tomadas de la educación especial, la neurociencia, gerontología, cuidados paliativos, neuroinmunología y etcs. Paradójicamente, las teorizaciones sobre la música en sí misma frecuentemente quedan de lado. El poder comunicativo de la música, fenómeno esencial que da sentido al verdadero efecto de hacer música, es generalmente ignorado. Pero, a medida que continuamos descubriendo estos dos discursos, el musical y el terapéutico, vamos viendo que se encuentran para siempre ligados uno al otro en una dialéctica inseparable, casi imposible de articular, a no ser que esten situados localmente.


Pitágoras – el último Filósofo new-age

El libro de Horden es un viaje cronológico con estudio de casos históricos, que sostienen y apoyan su narrativa. Comenzando por la antigüedad, Martín West delinea brevemente las ideas y figuras principales basadas en fuentes primarias. Encuentro interesante sus comentarios sobre Pitágoras, que como figura histórica parece que conocemos muy poco sobre él, aunque su influencia nos parezca tan importante. Aparece más como una figura mitológica, como lo caracteriza West “una suerte de gurú que engañaba a sus seguidores con doctrinas exóticas sobre la transmigración del alma a través de una sucesión por los cuerpos de animales, el castigo y la purificación, y el paraíso en el sol y la luna”. Estas formas shamanísticas combinan con su místico interés en los números, proporciones numéricas y sus correspondencias con la música. Los musicoterapeutas deberían ser concientes que la musicoterapia en las enfermedades físicas es prácticamente algo ignorado a través de la historia, o cuando es mencionada aparece descartada en la tradición de la medicina científica en la antigüedad, desde el corpus hipocraticoen adelante. La musicoterapia era solo un “condimento” para la medicina.

Por el otro lado, la idea de la música como terapia tenía mayor presencia dentro de la literatura filosófica y musicológica, y West nos brinda muchas fuentes para nuestro conocimiento. Sin embargo, yo hubiera preferido leer un trabajo más acabado y completo sobre Aristóteles así como sobre las estoicas ideas filosóficas sobre la música y pneuma.

Ammon Shiloah ha escrito un capítulo sobre “Tradiciones judías y musulmanas en la musicoterapia”. Menciona brevemente la historia bíblica sobre David y el rey Saúl, que se ha convertido en un caso prototípico sobre música y melancolía dentro de la tradición cristiana. Esta es una historia mucho más interesante de lo que es contado en este capítulo en particular (y en muchos otros textos). Cuando aprendimos sobre el último destino del rey Saúl, escuchamos nuestro primer ejemplo de la musicoterapia, y también nuestro primer ejemplo de fracaso musicoterapeutico. También describe una particular relación terapéutica, un caso sobre una multifacetica historia de la enfermedad entretejida y enlazada dentro de la situación política y cultural del momento. Chava Sekeles realizó una lectura de esta publicación en la última conferencia mundial de musicoterapia en Washington. Shiloah, sin embargo, da más espacio a lo que ha sido llamado la edad de oro de la civilización Musulmana, el período que se extiende desde la segunda mitad del siglo nueve hasta fines del diez. Este es un período notable donde numerosos grupos de eruditos discutían ideas nacientes de la reciente traducción Árabe de la herencia científica e intelectual Griega. Es con la emergencia de esta tradición intelectual que algunas de las ideas antiguas sobre la música y la medicina fueron elaboradas y puestas en práctica.

La difusión de la tradición Musulmana en España e Italia influenció la práctica Europea de la edad media. Charles Burnett, en un corto capítulo del libro de Gouk, “medicina espiritual: música y curación en Islam y su influencia en la medicina occidental”, discute como muchos de los textos Árabes sobre música y enfermedades espirituales (enfermedad mental) no eran traducidos al latín. Una de las razones eran las referencias muy técnicas sobre la teoría de la música Árabe , o la teoría de “maqâmât” (un sistema de patrones rítmicos y melódicos similar en muchas formas a la doctrina Griega del “ethos”, pero mucho más elaborada). Otra razón era porque la tradición Árabe del tratamiento de las enfermedades mentales, o su sistema de clasificación de estas enfermedades, no era familiar para la cultura occidental, que no conocía tales cosas como hospitales para enfermos mentales. Esta carencia en las traducciones puede haber sido una razón preponderante de porque la musicoterapia fue dejada fuera de la práctica médica durante la época medieval.

A pesar de que la aplicación médica de la música en la terapia puede ser menor de lo que esperamos en las fuentes literarias y filosóficas, existen discursos ocasionales en las fuentes médicas. En el capítulo de Christopher Page sobre “Música y Medicina en el s. XIII”, él compara dos textos sobre los efectos de la música. El primer texto proviene del año 1100 referente a St. Dunstan que murió en 988, y el segundo es del siglo trece. Mientras que el primer texto invoca ideas sobre la armonía celestial y parece atribuir poderes metafísicos a la música, el segundo no plantea lo mismo. En este último texto, la música era utilizada para elevar el espíritu, y producía un efecto en este sentido, pero solo en caso de una necesidad especial. En general, escribe Page, “la música es un disturbio para ser desterrado, y la música admitida por razones terapéuticas es una sustancia no más misteriosa que la carne que fue tambien concedida a los monjes del dispensario”. (p. 111)

La razón para este cambio histórico puede deberse a una nueva actitud empírica imponiéndose desde la introducción de Aristóteles y el escolasticismo. En su trabajo “De caelo et mundo”, Aristóteles refutaba la creencia Platónica y Pitagórica de que los cuerpos divinos hacen música mientras giran.

Encontramos en un tratado de William de Auvergne, obispo de París – De universo – (1231-1236), un capítulo sobre los poderes curativos de la música. Aquí el autor se refiere a la visión de Platón sobre “el alma del universo”, que era construida acorde a las proporciones matemáticas de la música, y como reaccionamos ante ella. Esto era porque el alma humana comparte el movimiento numérico del alma del universo. Pero en su comentario, William refuta la posición de Platón simplemente por su naturaleza contradictoria, usando su método escolástico. De todas formas, mientras que él rechaza las explicaciones de Platón sobre el poder de la música para curar, está convencido de que la música posee una fuerza terapéutica.


¿Alma o cuerpo?

Siguiendo esta historia hasta el S. quince, encontramos un escrito de Peter Murria Jones. Ël utiliza “El caso de Hugo van der Goes”, el pintor medieval que fue tratado a través de la música para aliviar su locura, para discutir la reinterpretación de la historia bíblica de David y Saúl a la luz del discurso anatómico emergente sobre la enfermedad mental. Claramente ahora encontramos una evidencia de la higiene árabe de lo “no natural” (por ejemplo las traducciones del árabe al latín por ConstantinusAfricanos, de Isagoge – Johannitius). Estas seis causas “no-naturales” de enfermedad y salud son: aire, comida y bebida, movimiento y reposo/quietud, dormir y caminar, ingestas y evacuaciones, y los accidentes del alma. “ La música es un medio para influenciar los accidentes del alma, que tienen un fuerte impacto sobre la salud del individuo. Jones escribe (p. 134) que este impacto fue imaginado por varios autores diferentes, pero los accidentes del alma siempre afectan al calor natural y a veces al spiritus que anima al cuerpo.”

En el siglo catorce la llegada de una gran cantidad de traducciones (entre ellas el trabajo de Galeno) generó una sofisticada discusión sobre las conexiones entre la música y la medicina. Junto con traducciones de la literatura médica Árabe, esto generó y desarrolló una combinación entre descripciones anatómicas de las estructuras cerebrales y los cuatro humores, como el medio o la forma de explicar la enfermedad mental. Una interpretación de esto sugiere un parecido con las discusiones médicas de fines de la època medieval, en donde surgían dentro del campo de entendimiento de la enfermedad mental discusiones que podrían compararse y asemejarse a nuestra actual competición y enfrentamiento entre las explicaciones biológicas y las explicaciones psicológicas sobre las causas de las perturbaciones psiquiátricas.


Desde Pitágoras hasta Bruscia

Una de las figuras más fascinantes en la historia de la musicoterapia, es el filósofo Italiano Florentino Marsilio Ficino (1433-99). Él encabezó el resurgimiento espiritual y cultural que nosotros llamamos el Renacimiento. Ficino era cura, teólogo, astrólogo, físico y mago, y ademas músico. Un artículo escrito por Angela Voss nos informa sobre como Ficino buscó e intentó unir el Platonismo con el Cristianismo, delineando un abordaje holístico para la curación; por ejemplo, una nueva manera de participar en el mundo que él llamó “magia natural”. A través de sus estudios de lo que llamaba textos Herméticos, neo-platónicos y textos Árabes, combinados con sus conocimientos médicos, astrológicos y musicales, intentó llevar al alma humana (mediadora entre el cuerpo y la mente) a la armonía con el alma del mundo, mediador entre el cielo y la tierra.

Voss plantea que “Ficino entendía que la vía más poderosa para restablecer esta unidad era a través de una cuidadosa preparación y ejecución de la música. En síntesis, musicoterapia”. La esencia de esta idea parece ser que los cuerpos del cielo son dioses, sus movimientos indican el deseo del Supremo, sus almas participan en el vasto entretejido de seres vivos sobre los que descienden e influencian. Y la música era considerada una ayuda o asistencia en el proceso de creación de un interjuego armonioso. En esencia, como los Platónicos nos han dicho, el sonido audible puede ser entendido como un eco de la perfecta armonía divina.

Ficino fue una gran influencia para los últimos escritos sobre el tema de las influencias musicales. Ecos de sus escritos todavía se escuchan en el pensamiento contemporáneo, incluso en la musicoterapia. Cuando Kenneth Bruscia, en su entrevista con Brynjulf Stige (ver Bruscia-Stige 2000) habla sobre “lo absoluto”, lleva esta tradición metafísica de Ficino más allá, resonando incluso hasta Pitágoras. Bruscia plantea “En mi opinión, la fuente primaria de todo sentido es el orden intrínseco del universo en si mismo, ese orden fundamental que sostiene unido al universo en infinidad de relaciones. Este orden implícito es el motivo universal para todo lo que tiene sentido, tanto individual como colectivo; es el último modelo de sentido que existe a priori, e independientemente de las constantemente y variables construcciones que hagamos de él.” (Bruscia por supuesto reconoce otros niveles de sentido, tanto formas experimentadas como construidas. Sin embargo, por la forma en la que él habla sobre la armonía del universo como un tipo de nuevo material para experimentar, parece ubicarse a si mismo dentro de la larga tradición filosófica e idealística occidental).

Un aspecto más interesante sobre Ficino era su rol como músico. Su dominio a la perfección de la lira lo hizo conocido como “el segundo Orfeo”. En el testimonio de un testigo, el obispo Campano testifica sobre la obra de Ficino: “...luego sus ojos ardieron, luego él saltó sobre sus pies, descubriendo así la música que nunca había aprendido de memoria”. En otras palabras, Ficino improvisaba en un estado de “ posesión espiritual”, que desde Platón en adelante era visto como un prerrequisito para la comunicación de la verdad divina, “la experiencia del alma que fluye en el acto de reconexión con su origen”. Esta “locura” musical, este estado de “efusión” y “expulsión”, que he clasificado como un fenómeno concomitante de la actividad liminal, me recuerda como una vez Paul Nordoff me reveló cierto estado de exaltación que a veces vivenciaba cuando realizaba sus improvisaciones clínicas. Ficino-Nordoff-Bruscia, no solo una metafísica compartida, sino también una práctica común?

Este breve acercamiento a algunos de los textos que contienen estos dos importantes libros, no hace justicia a todos los contribuyentes y colaboradores. Particularmente encuentro altamente interesante e importante el artículo de Linda Phillis Austern sobre “Tratamiento musical de las enfermedades del amor”, en el sentido de que relaciona este lado de la teoría musical con la historia intelectual en general. En tres artículos sobre tarantismo también estamos al tanto de la última investigación sobre este extraño fenómeno así como también vimos como esta antigua cura musical es transformada en un moderno evento turístico y mediatico Italiano. Otras artículos tratan sobre mesmerismo y chamanismo , así como otros presentan un acercamiento a la historia de la musicoterapia en Gran Bretaña. El libro de Gouk ofrece también artículos adicionales sobre curación Ngoma y otros estudios antropológicos, informes históricos sobre música y melancolía, la música en la psiquiatría Alemana del siglo diecinueve, y reflexiones sobre la naturaleza de “las modulaciones de la voz”.

Las contribuciones de Penélope Gouk también son importantes. Ella examina en detalle el primer libro académico moderno sobre musicoterapia – Música y medicina – editado por Max Schoen y Dorothy Schullian en 1948. Esto hizo recordarme sentado leyendo este libro en el piso de la biblioteca de la Universidad estatal de Florida, casi cada noche hace treinta años atrás, un libro que ha tenido una importante influencia para el nacimiento de la musicoterapia moderna.


Referencias

Bruscia, Kenneth (1998). Defining Music Therapy, Gilsum: Barcelona Publishers.

Bruscia, Kenneth interviewed by Brynjulf Stige (2000). The Nature of Meaning in Music Therapy. Nordic Journal of Music Therapy, Vol. 9(2).

Maler, Thomas (1977). Musik und Ekstase in einer ostafrikanischen Medizinmann-Praxis. In: Harm Willms (Ed.) Musik und Entspannung, Stuttgart: Gustav Fischer Verlag.

Ruud, Even (1998). Improvisation as a Liminal Experience. In: Even Ruud: Music Therapy:Improvisation, Communication, and Culture. Gilsum: Barcelona Publishers.

Ruud, Even (1992). Musikalsk stil som emosjonell diskurs, In: Odd Are Berkaak og Even Ruud: Den påbegynte virkelighet. Studier i samtidskultur. Oslo: Universitetsforlaget.

[1] Gemuth significa “alma” o “ánimo”, en alemán. (N del corrector)

Gentileza del Programa ADIM para la cátedra Musicoterapia IV – USAL
Profesor: Lic. Diego Schapira